Місто та мистецтво на межі

Катерін Доссін у своїй книзі, яка вийшла у 2015 і присвячена проблемам мистецтва другої половини ХХ століття, твердить, що у 1980-х роках американське мистецтво багато критиків тісно асоціювали із концептуалізмом, натомість європейське — із живописом (Dossin, 2015). Всупереч цьому, у Європі існували як виразні форми, так і підтримка концептуалізму; навіть у СРСР була своя естетика концептуального мистецтва. У країнах колишнього СРСР концептуалізм як мистецький напрямок і його філософія асоціюються здебільшого з московськими мистецькими осередками. В Україні містом, де в тій чи інші мірі проявився концептуалізм, була Одеса. Незважаючи на те, що концептуальні практики в мистецтві мали місце вже у пізньому УРСР, історики і критики переважно сприймають "нове" чи "молоде" мистецтво що народжувалося у контексті Перестройки і Гласності, як емоційне і живописне. Київський критик Олександр Соловйов з 1987 року відстоював тезу, що нове і сучасне українське мистецтво повинно сприйматися через живописні полотна Олега Голосія (уродженця Дніпропетровська), Арсена Савадова (киянина) чи Олександра Ройтбурда (уродженця Одеси). Виставка молодих і сучасних українських живописців, яку організували у Москві наприкінці 1980-х спочатку окреслила це мистецтво як "південноросійську хвилю" чи "південне необароко". Згодом від первинної назви залишилось коротке "нова хвиля". Нещодавно відомий український художник і теоретик мистецтва Гліб Вишеславський захистив дисертацію, в якій розглядається проблематика та естетика художників "нової хвилі".

Хоча концепція "нової хвилі" вже усталена в українському мистецтвознавстві і художники "з цього набору" асоціюються з українською версією постмодернізму, усе ще лунають голоси (наприклад мистецтвознавця Ореста Голубця зі Львова), що це мистецтво "не українське" чи "не характерне" для національної культури. Такий стан свідчить про типову українську кризу: багато мистецьких значень і факторів, які ми переносимо на усю країну мали виразно локальне, зокрема київське походження. Натомість в інших регіонах немає розуміння цих практик, не окреслена модель як можна розуміти у власних термінах "регіональне мистецтво", як народилося в пізньому УРСР, без порівняння його із заходом чи сходом. Себто порівнювати треба, але намагатися уникати усталених стереотипів про "правильне", "національне", модерне чи пост-модерне мистецтво, яке сприймають в категоріях кращості чи гіршості.

Даний проект має на меті виробити модель погляду на різні мистецькі практики, які існували на західних периферіях УРСР наприкінці 1980-х. Ця модель поєднуватиме людину (митця), міське середовище (Львів), та наративи — як мистецтва так і про мистецтво. Ми хочемо побачити як простори міста та художні майстерні впливали на різне розуміння мистецької якості і на цілі мистецтва. Спробувати прослідкувати як автори/ки позиціонували себе у відношенні до мистецтва заходу (США, Європа) і сходу (все, що не уявний Захід), і як бачили своє місце у такій символічній топографії. Ми хочемо дізнатися, що читали і на кого дивилися молоді художники Львова пізніх 1980-х, і куди вони їздили за досвідом і підтримкою. Як наслідок, реалізуючи метод конструювання "людини – міста – історій" ми спробуємо виявити та теоретизувати практики мистецького концептуалізму, що існували у Львові наприкінці 1980х — початку 1990х років.    

Це дозволить розпрацювати та запропонувати студентам "оновлену" візію становлення та розвитку українського сучасного мистецтва, що враховуватиме інші методологічні підходи, виявлені матеріали та окреслюватиме відмінні від столичних контексти. Як наслідок, це сформує наратив розвитку львівського концептуалізму 1980-х років через призму не лише естетичних, але й просторових практик мистецтва та доповнить наше розуміння культурної спадщини з регіональної перспективи. Проект передбачає роботу з практично недослідженим матеріалом, проведення відеомандрівок з представниками львівського концептуалізму 1980-х, що дозволить змапувати їхні досвіди та мистецькі практики з локалізацією у міському просторі, оцифрування та архівування колекцій митців, підготовка критичних текстів. На базі зібраного матеріалу та проведеного дослідження будуть підготовлені віртуальні онлайн-прогулянки. 

У співпраці з програмою культурології Українського Католицького Університету, обговорюється формат включення цього блоку в навчальний курс "Культура та місто". Отже, робота студентів-культурологів з цими матеріалами дозволить напрацювати нові дослідницькі компетенції, досвід роботи з джерелами, а також практичні навики формування власних наративів про культурну спадщину з перспективи локальних практик. Усі напрацьовані матеріали, також, будуть представлені на сторінці освітньої платформи.      

Методологія проекту:

Вихідною точкою проекту була спроба знайти підтвердження практикам концептуалізму у Львові. Проте, оскільки цей проект реалізовувався у форматі "learning by doing" деякі гіпотези змінилися і також корегувалося наше розуміння минулого. Наприклад, до цього проекту відомою була інформація про те, що Мистецьке об'єднання "Дзиґа" розпочала свою діяльність у Львові із виставки Андрія Сагайдаковського. Проте двоє інтерв'юерів підтвердили, що першою виставкою була колективна експозиція (Антоніна Денисюк), а перша експозиція мала місце коли ще простір не був офіційно відкритим (Євген Равський).    

Ми починали з того, що визначили перелік із 10 авторів, які умовно представляли різні неофіційні мистецькі середовища у місті. Ми розмовляли з художниками про їхні місця у Львові, намагаючись сконструювати уявну мапу цих місць. Після узгодження позицій, команда проекту вивчала місця і далі проводилися відеографічні зйомки в динаміці і статиці. Художники та галеристи розповідали на камеру чому саме ці місця були для них важливими, даючи потрібну контекстуалізацію. Такий підхід мав показати, що художники були залежними, але з іншого боку теж формували простір міста. Головним фокусом мали стати простори творчості, майстерні художників, в яких творилися естетичні "смисли".

У 1971 році Даніел Бурен та Томас Репенсек написали знаменитий есей "Функція майстерні", який був перекладений з французької і виданий журналом October восени 1979 року. Це був один із трьох текстів, що стосувалися мистецької системи: іншими були "Функція музею", опублікована спочатку MOMA, а згодом у Artforum у вересні 1973 року та "Функція виставки", виданий у грудні 1973 року у Studio International. Тож фактично початком 1970х років можна датувати дебати у зх. мистецтві навколо ролі і функцій різних просторів мистецтва, включаючи майстерні. Бурен тоді ствердив, що з усіх можливих способів "пакування" і "розпакування" мистецтва найбільш ігнорованим є простір, де мистецтво безпосередньо народжується, а саме майстерня художника (Buren, Repensek, 1979, 51-52). Проте, нас цікавила не лише феноменологія майстерні, але й діалектика стосунків простору творення і простору нетворення, або ж буденності. Чи твір мистецтва народжується лише у майстерні? Чи має вплив інший простір на конструювання естетичних смислів? Тут методологічно ми опиралися на працю французького дослідника Мішеля де Сьорто (de Certo, 2002) яка осмислювала практики щоденності.

Щоправда швидко ми зрозуміли, що важливим аспектом проекту стануть самі місця у місті, а відповідно і "немісця". Тут в нагоді стала праця антрополога Марка Оже (Augé, 1995), яка концептуалізувала і розвивала набір смислів і понять, з якими намагався розібратися наприкінці 1960х років Мішель Фуко. Мова йде про "гетеротопію", яка концептуально окреслює міські "немісця". Соціальний простір неоднорідний, ми розставляємо в ньому кордони так, що зовсім поруч один з одним можуть виявитися місця, що розділяють різні життєві режими. Наприклад майстерня художника і базар, галерея і приватне помешкання. Це і є гетеротопії, якими для Фуко є гібридні простори складені з різних контекстів, їх об'єднує лише властивість поєднувати в одному просторі функції і фрагменти багатьох просторів. Це в'язниці, лазні, готелі, борделі, галереї — простори зустрічі безлічі соціальних ритуалів, де немає "корінних" мешканців, де всі принципово "чужі".

Філософ Валерій Подорога твердить, що гетеротопія — це базова функція будь-якого життєвого простору, і природно, що від епохи до епохи вона може змінюватися і перетворюватися. Немає ніяких особливих гетеротопій, вони всі відомі і звичні для нас: театр, бібліотека, будинок, кладовище, кінематограф, музей; людське життя визначається рухом по шляху від народження до смерті всередині подібних гетеротопічних просторів. Ці простори здатні вмістити в себе, дати місце навіть тому, що не може, здавалося, мати місця в них, але отримує його, оскільки саме цей простір утворюється якраз з поєднування. Якщо життєвий простір в змозі себе відтворювати і розвивати, то це означає, що його гетеротопічна структура стійка і ефективна.

Думання про "немісця" Оже та "гетеротопії" Фуко привели нас до концепції "мистецького простору" Пітера Осборна (Осборн, 2018, 162-187). Фактично на цьому етапі вдалося зафіксувати остаточний метод погляду на простори мистецтва 1980х, а саме розглядати їх в діалектиці "місць" (дім, буденність) і "немісць" (майстерня, галерея), та обов'язково тримати в уяві принципи медіальності сучасного міста. Ми бачимо місто не лише, як відокремлений простір чи абстракцію, але як "простір потоків", як це концептуалізував Мануель Кастельс (Castells, 1996).

Методологічна модель проекту:

Цей проект не є завершеним, оскільки потребує розгортання додаткових сюжетів та фокусів. За допомогою інтерв'ювання вдалося картувати певні просторові практики художників 1980х років, проте  потрібно ще вибудувати зв'язки між місцями, немісцями і потоками. Ми вже знаємо, що не для усіх художників важливою була майстерня, деякі творили своєрідні міські "кубла" чи "гнізда", в яких народжувалися нові мистецькі ідеї. Ця знахідка суголосна ідеї Пітера Осборна про "простори проектів", які долають обмеження майстерні і галереї. Але що ми точно знаємо, сучасна міська форма, що конструюється у період модернізму та пост-модернізму є просторовою умовою формування і функціонування сучасного мистецтва. Мистецтво і місто виступають у нероздільному і діалектичному зв'язку.